台北布袋戏《奇遇良缘》。
创新不等于抛弃传统
“台湾的剧种怎么看待尊重传统和改革创新问题？”记者问蔡欣欣。
“传统和创新是两个相对的概念，每个剧种都要与时俱进，都要面临变与不变的抉择。可是，每一个剧种都有自己的个性与核心美学，都有各自的角色行当和声腔语言，这些是不能变的；而表演的程式、艺术美学的表现方式（或虚拟、或写实、或写意），都是可变和可创新的。”蔡欣欣说，“歌仔戏和布袋戏在变与不变之间拿捏得很好，所以在台湾的众多剧种中，它们的生命力是最强的。”
国家一级编剧、福建泉州市木偶剧团团长王景贤对戏剧的创新问题也有一番见地。他不无忧虑地告诉记者，从上个世纪80年代至今，中国戏剧存在严重的趋同现象，大家都朝着一个方向前进，走得太久、太快，因此走得太远了，以为把戏改得越新越好，结果都朝着西方的“话剧”方向靠拢。
“全球化需要多元化，需要不趋同。当别人都一个劲趋同时，你停下来，就保住了传统，这需要强烈的自我保护意识，因为趋同性是与非遗保护的精神相违背的。今天我们才醒悟，连外国人都重视的东西，我们反而丢了。”王景贤认为，“什么叫创新？有时候退一步，或原地不动，清醒地坚守传统也能体现出‘新’来，只是坚守要能面对孤独和压力。”
王景贤当泉州木偶剧团团长已是第二十个年头了，这些年他带领整个团队，一直固守传统，实属不易。
好戏不一定要大制作
针对时下国内评奖成风的弊病，泉州市地方戏曲研究社社长、泉州市文化局原局长郑国权毫不客气地在会上痛斥：“花费一笔巨资，拉起一班人马，编排一部戏，就为了参加评奖，获奖后就基本不再演了，因为演职员太多，演一场费用惊人，老百姓请不起，也就看不到。如此好大喜功，于人于戏，都无益处！”
郑国权通过研究，发现古时候戏班子的生存秘密不在人多，而在于演员的水平。比如，梨园戏中有“小梨园”之称的“七子班”，只有7名演员；高甲戏原名“九角戏”（闽南语谐音讹变而来），顾名思义，仅需9名演员，但现在至少也要30人；有些戏班则是夫妻档，只有两人。
“那时候的戏班，人数这么少，有人要轮番化妆，一人演多个角色，很紧张，很紧凑，没有大团队、大制作，但照样把戏演得催人泪下，或让观众捧腹大笑。”郑国权说。
闽南剧种薪火如何传
闽南语系剧种普遍存在经费紧缺和缺少人才（包括编剧、导演、演员、灯光、舞美）等难处，如何让这些地方剧种薪火相传显得非常迫切。
就培养人才而言，台湾的做法是：遴选传统艺术艺师，表彰肯定其艺术成就，制订“收徒传艺”计划以薪传、保存技艺，通过行政手段公布《中小学九年一贯课程暂行纲要》，通令在各中小学的人文与艺术学习领域中，加入对传统艺术、乡土戏曲的介绍与学习。
以歌仔戏为例。1994年，台湾成立了“国立复兴剧艺实验学校”，设立歌仔戏科，歌仔戏首度进入学校教育体系，2006年，该校升格改制为“国立台湾戏曲学院”，歌仔戏学系从国中、高职到学院，实行“十年一贯”系统化学程规划。
“艺师”作为薪传艺术本体与维系文化命脉的“无形文化资产”代表人，面向“民间职业戏班”、“业余子弟社团”，通过学校教育体系和社会推广活动等多重渠道，或经由口传心授与言传身教，或借助书面教材与影音数据，或通过反复演练与舞台实践等途径，根据专业艺生传承人、艺术通才扎根和艺文人口培养等不同定位传授技艺。
对于习艺者，不只是单纯复制技术，更需用心体悟艺师的创作思维、民间智慧、生命态度和艺术情感，演艺才能得以代代相传。
在创作和演出方面，新加坡亚太演艺研究中心主任蔡曙鹏认为，最重要的还是要保证创作与演出的质量，传承传统戏曲的精华，创造观众喜闻乐见，反映时代心声的艺术精品。
