《黎家印象·归之三》（油画） 王锐

《春天的脚步》（油画） 王锐 　　

　　我对王锐作品的最初印象大概始于七八年前，那些描绘海南山区村寨的一批颇有象征主义风格特点的，色彩浓郁、尺幅宽阔的油画。他似乎以一种近乎决断的取舍和主观化的，厚涂堆雕的处理方式来呈现那些在我看来多少有些陌生和新鲜的景物，自信而且游刃有余。那些芭蕉、围栏、茅草屋和穿梭其间的村民沉浸在傍晚暖棕色的调子里，安然等待着夜幕四合。这些让我们看到一个安宁，淳厚和温暖的海南。我想能够以这样特色鲜明的方式来诠释海南，除了体现他对于艺术的独到理解和旨趣，一定也得益于作为海南画家生于斯长于斯的生活濡染和视觉经验，才不至于被海南景观的过于丰饶，被万树竟辉、五色杂陈所迷失；才能从中找到某种本真的视觉要素，并且把它转化成独特的、充满诗意的意象。因此，王锐作品给我深刻印象正是这种“化自然形为胸中象”的企图心和能量，一句话，他的画儿很冲，很鲜明。   

　　有一点我很好奇，作为一个海南画家很少看见他画的海景，山多水少，而且是“景为主、人为辅”。这些年他的画风显然也出现了很大转变，但似乎一直不逾此矩地围绕海南风景的这个主题未变，是因为追求乐山者好静，乐山者善持守？我不知道，不过我相信善画者一定也是有所为而有所不为的吧。也许正是因为这种选择使王锐的作品始终都有一种清晰和鲜明风格。

　　假若仅仅看过王锐前些年作品，对于前面这些描述的正确性，我大体是有信心的。如果王锐亦踌躇于此，那么尽管这些足够证明王锐的非凡禀赋和他的艺术的价值，然而它们也许止步于象征主义立意和后印象主义色彩启示的某种延续和发展的结果。然而，要是看过他最近几年的重要作品在风格的一个非常显著的变化，就必须把这种转变纳入对他的艺术面貌的总体把握之中：在这个转变中，以往那种浓艳热烈的色彩、敦厚稚拙的硬边轮廓、视象的铺陈和堆砌、刻意雕琢都不见了；代之以清丽之色和恣肆之形，代之以布局和点染，画面的局部之间气韵相融意境全出。他似乎尽可能精简了色彩，提炼了视觉元素，你能感到他在有限景物之间取舍、增删和玩味。这使他的画面变得纯化和清新。

　　如何在油画创作中体现出中国风和东方审美，长期以来一直是中国美术界最纠结也最活跃的话题，它的意义不仅包含了艺术实践也激起了美术理论甚至文化理论的激烈争执。近些年的在美术实践方面的某些积极进展似乎让我们看到了某种方向性的推动力量，虽然对这种变化的理论描述远未成形，但是它的积极意义已彰显无遗。也就是说长久以来由于西方艺术的深刻影响，可能抑制了我们自身文化所能够赋予我们的视觉表现的某种潜质。如果我们把油画中属于“西方观念”那些潜在的因素进行有效的剥离，而把油画尽可能地从“样式”还原成物质材料层面的东西，这样就有可能把类似笔力、章法之艺植入其中，近而产生取势、呼应、参差、飞白、均变、圆缺等等的内在变化，我们也就从视觉观察者的“意象”回归到空间领悟者的“气韵”，那么我们是否可以设想“意蕴”这种东方审美的旨趣在油画中得以澄明？在我看来，王锐近期在作品中的这种探索，正是对近几年中国油画，尤其是在风景画创作中的这种实践趋势的回应。其实，不管是中国油画，还是王锐个人在这个路径上的探索也都才刚刚开始。如果我可以继续就此展望的话，我会说，如果对于“建立油画的中国样式”的诉求，在以往的意识形态和话语权力架构之下是失衡和异化了的，那么今天，我们比过去更有可能在油画的样式和个人选择之间找到均衡。也就是说，我们可以最大限度相信和运用个人天赋的力量。

　　王锐充满活力探索，也透露出他的格局和抱负，他似乎透过对前期风格的疏离而寻求新的路径来达成对自身的超越，在重构风景油画的民族语言中探索自身位置，这个位置在中国，也在海南。