纵观近几年的陵水诗歌创作，郑文秀、李其文、周凌风、郑纪鹏、李仁盛、杨明衍、符胜芳等人的成绩较为突出。对于陵水的诗人们来说，他们各自创作所呈现的生存与命运，及其或隐或现的思想感情、诗歌技艺等方面，没有太多明显的共同特征。他们如同陵水境内的海滩、河流、山岭、村庄和城镇，相对独立，却都汇聚在同一片大地与天空之间。我们可将陵水诗人的创作简单描述成“郑文秀－李其文、周凌风－郑纪鹏”（即“60后－80后－90后”），并在其中探究这个似零散而又有所联系的诗群。

    将郑文秀作为谈论陵水诗群的第一个人，是因为他在这个群体中，对个人与时代、传统农耕文明与现代商业文明的思考，呈现在具体的诗歌作品中显得非常尖锐、激烈。生为黎族之子的郑文秀，早年生活在黎族文化浓厚的乡村，如今面临着所谓的历史进步观带来的现代文明生活，他需要调解内心的情感，解决灵魂归宿问题。诗人的作品频繁出现的民族记忆，于他而言，不是一种异域浪漫情调，而是骨髓深处的情感胎记。所以，当郑文秀欣赏了著名画家王锐的海南黎族风情题材画时，他抑制不住内心的情感，创作了多首诗歌。在《泛着红泥香的画》中，诗人记忆被催发恢复，“那些流动的山林、草木/那些宁静、祥和的山寨、船屋/在阳光下，在深山里父母和兄弟姐妹/还有那个躲在榕树下的情人……”

　　郑文秀的黎族身份，让他既要面对个人在时代变迁中的境遇，同时还要面对他所承载的黎族文明在当下的经验处理。《水鸟的天空》诗集中，诗人以个人境遇及自然人文为诗歌的内容，其情感变得或高昂或沉抑，隐隐中含有激烈。

　　面临时代变迁和文明冲突带来的影响，李仁盛、符胜芳、杨明衍等诗人就缺少郑文秀的这份强烈焦虑。李仁盛有的是淡淡的感受。《关于秋天》的“一丝丝悲凉的碎片与忧愁”，《秋天来了》的“一丝凉意漫过惆怅的窗台”，也有《以歌收获生活》的“尽管一路上尘土飞扬/我的诗歌依然沐浴阳光怀抱大海”。符胜芳的《悠悠南平河》带上希望“寄”向远方，面对生活，“几个世纪几辈人”是《弯弯的收割》。而杨明衍似乎是在自然人事中悟道，他的情感变得内敛。所以，《牛栏的木桩长出了叶子》就没什么惊喜，因“木桩的执着，被大地/永久收藏”。正因为有大地收藏，树桩就不担心未来的归宿。

　　李其文、周凌风的诗歌中亦存在对时代处理经验——与郑文秀不同的地方是，他们已经返身到个人身份，不作某个群体的代言人。周凌风的早年乡村经历与自然没有篱落之隔，先前就与蛙鸣、飞鸟、丘陵、河流等相识。《夜的城市》写于他在北方城市求学，高楼大厦隔绝了田野，分割了天空，因此我们更能深刻体会他仰望星空的执着心理。《秋》中说到，“应该找一个更低的角度/再低一点就能接近土地/以便倾听远去的脚步留在土地的回响/和亲吻离去的背影”。周凌风诗歌中的乡村、自然景物是安静祥和、田园牧歌、充满古典文学的诗意。这种来自古典文学和早年生活经验的诗意，成了他处理现代城市生活中的矛盾替代物，也就是说诗歌只是他逃离现代城市文明的抒情物和隐居之地。

　　李其文面临时代变迁，主动选择了对乡土记录和家族寻根，拒绝现代文明对传统文明的遗忘。李其文通过《关于老水牛的眼泪》，看到爷爷、奶奶、父亲等人命运。在《我的名字》中，诗人将自己的名字与祖先联系起来，“那是我对父亲的诺言的兑现”。正视和选择同父辈一样的承担命运，诗人像蚂蚁紧紧抓住坠落之前的唯一空间，“寻找一个葬身的寄托，做最后的告别”；《蚂蚁和木头》的结尾提到，“像山峦后面慢慢沉下去的日落/那是一种面对生命殆尽时高雅的举动/与结束后的开始的伤痛”。这个悲壮场景，是乡村家庭的传统文化教育播下的种子，是诗人在时代中的一个主动性选择。

　　郑纪鹏的诗歌是陵水诗群最晦涩的文本。它具有意象密集、词语链接的突兀，缺少早期乡村及家庭教育赋予的情感记忆和审美，掺杂宗教文化在其中等特点。面临前辈们的时代问题，郑纪鹏不是二元论式的否定其一，也没有表现出农耕文明的情感依赖，他真正需要的是寻找信仰，来面对未来的生活。《情诗》表面叙述的是一个失败的爱情，实际是通过第二、四及最后一节戏仿了《圣经·雅歌》的基调，完成诗人寻找信仰的过程，但是寻找的结果是失败的——“我是那个唯一经过教堂的人/衣冠不整，不带利剑”，“我轻轻撬开梦境，像对待牡蛎那样/发现你，挖掘你，吮吸你的苦涩/把你的不快乐转移到我的身上/丰富我的梦境和你名字的含义”。反过来说，诗人无法随便信仰某个现成的教义，“情诗”也只变成“你望见教堂塔尖的颤抖和尖叫/都是我走不出蒙古斑地图时悲伤的祈祷”。

　　说到陵水诗群的大略技艺特点，有中国传统诗词的作法，有倾向于主体性言说，有戏剧的变化，也有印象主义、表现主义等。在情感上，郑文秀、周凌风、李其文等诗人面对时代的情感较为明显，情感的着落之处也清晰，而郑纪鹏较为含蓄、隐晦，情感上对未来不可捉摸。因为，前者退缩依靠之处，或者黎族文明，或者山野风物，或者家族、乡村，后者却不能简单完成归宿方向选择。

 

 

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